25/10/21

Ajedrez a la Ciega (Chess Blindfold) 01

 Los aficionados, en general, siempre han evidenciado un interés especial  por  !os aspectos espectaculares del ajedrez.  Donde  mejor  se  aprecia este interés, en lo espectacular, es  en  la larga historia del ajedrez "A  LA CIEGA".

 Era  antes opinión corriente que todo gran jugador de ajedrez poseía una gran memoria para poder jugar varias partidas simultáneas, incluso a "ciegas"; pero los estudios psicotécnicos no han confirmado estas suposiciones  y,  en  cambio, han revelado otras condiciones complejas propias de  todo  gran maestro de ajedrez.

Resulta, pues, que no existe  un  talento especial para  el  ajedrez, como  se  creía antes, sino que  lo  esencial  en  el  jugador del ajedrez es  la  predilección y capacidad para  el  pensamiento abstracto, formal y objetivo, que  le  hace preferir lo general a los detalles y preocuparse  de  enfocar lo especial desde un punto  de  vista general,  en  lo que se parece  al  matemático.  Sin embargo,  mientras  el  matemático aplica  su  pensamiento formal a los problemas y temas abstractos, el  jugador de ajedrez  lo  aplica a temas concretos,  pues la partida de ajedrez es una lucha vitalmente dramática.

Los principales casos registrados de Ajedrecistas a la Ciega hasta el siglo XVIII

Los primeros jugadores registrados en el juego  "A  CIEGAS" datan a partir del siglo IX: 

SAID  SEN  YUGAIR  AL  KUFI  (siglo IX). También jugaron de este  modo  AL-SULLI  y casi todos los buenos jugadores árabes  de  los siglos  IX  y  X. 

Otro caso registrado del juego  "A  CIEGAS", ocurrió  por  el  año  970 (siglo X),  cuando el griego JOSEPH  TECHELEBI,  sorprendía a los ajedrecistas de Tripón  para jugar, y triunfar, sin ver  el  tablero. Techelebi, extendió su reputación  por  varios países.  Es  lamentable que no  se  conserven partidas suyas.

Ajedrecistas del siglo XIII, como  AL-SAGALO,  AL-YAHUDI,  e  IBN  AL-NUMAN,  probablemente españoles, se destacaron en esta modalidad de juego.

En  1265, un famoso jugador sarraceno llamado  BUZZECCIA , fue invitado  a visitar  la  ciudad de Florencia  como  huésped del Conde Popoli  y maravilló a un numeroso  grupo  de  amigos  al  jugar simultáneamente contra tres  de  los más fuertes jugadores italianos de aquel entonces.

Dos  de  estas partidas fueron conducidas  por  Buzzeccia sin ver  el  tablero, mientras que  la  tercera  la  jugó de la manera usual.  El  sarraceno demostró  la  verdad  de  su  reputación, venciendo  en  dos  partidas  y  entablando la tercera ante  la  sorpresa y admiración de los asistentes.  Tampoco  se  conservan partidas de Buzzeccia.

CARRERA ,  en su obra de 1617  (Militello, Sicilia), menciona como destacados trebejistas sin ver el tablero a: MANGRIOUNI,  de Florencia;  ZERONE,  MEDRANO, los famosos RUY LOPEZ, LEONARDO  DE  CUTRI,  PABLO  BOI  y  el  jesuita italiano  SACCHERI.

También fue notable en este  aspecto  el  jugador  palermitano  BLASCO ISFRAM ,  Barón de Siculiano.

En cambio,  LEGALL  DE  KERMEUR  (1702-1792) sólo  jugó  una partida en  su  vida  "a  la ciega", lo cual le supuso un gran esfuerzo a pesar de ayudarse con  un  tablero sin piezas. Este fuerte jugador francés, tal vez el mejor del mundo a mediados del siglo XVIII, y conocido por el famoso mate que lleva su nombre, fue además el maestro de François André Danican , o Philidor (1726-1795).

En  los tiempos modernos,  el  fundador del arte de jugar fue  PHILIDOR , en 1782. Para asombro de  todo  el  mundo, descubrió cómo jugar  "a  la  ciega". Este hecho fue catalogado  en  Francia casi como  un  milagro y los testigos daban constancia ante notario para que no hubiera duda  de  que estaba ocurriendo algo increíble.

Un cronista contemporáneo escribió: "Es  un  fenómeno  de  la  humanidad que  debe  ser atesorado entre los mejores que muestran lo que significa una excelente memoria". El  mismo  escritor  consideraba  que  "la  habilidad  de  fijar  en la mente los planes enteros de tres partidas a la vez es  un  punto del cual no puede ir más allá  la  mente humana".



8/1/21

Ajedrez en los 80. David BRONSTEIN. y G. SMOLYAN . Capítulo 5.

 

CAPÍTULO 5.

Individuo contra individuo

 EN EL AJEDREZ, como en cualquier otro campo de la actividad creativa, la manifestación de la individualidad es tan necesaria como natural. Y al mismo tiempo existe en el ajedrez el peligro de perder la originalidad, la individualidad. Sin embargo, todo gran jugador de ajedrez es un individuo, con una peculiaridad distintiva de mentalidad y carácter. 

 Pero siempre y en todas partes en el ajedrez hay un choque de individuos, y el objetivo y el sentido de su comportamiento están determinados por las leyes inexorables de la lucha.

Emanuel Lasker escribió:

"Cada tipo de batalla es sólo aparentemente diferente. Las leyes que las gobiernan son siempre idénticas. En este sentido, la guerra se considera una competencia, una búsqueda de la verdad, la belleza o la felicidad; todas estas formas de batalla son similares entre sí, y también al juego de ajedrez".

En nuestros días, este contenido abiertamente combativo se ha confirmado con fuerza en todo lo relacionado con los aspectos psicológicos del ajedrez. 

El periodismo imita con entusiasmo el vocabulario de conflicto, batalla, encuentro, etc. Publicaciones respetadas escriben: "un asesino a sangre fría en el tablero de ajedrez" (sobre Larsen), "un vampiro con una mirada fija y ardiente" (sobre Fischer) y así sucesivamente. 

Todo esto es lirismo, y buena suerte a los periodistas. Pero cuando después de una partida (tomar cualquier partida de eliminación) los jugadores, después de darse la mano, se van sin analizar el juego concluido, para no revelar por casualidad algún secreto de preparación, esto es algo en lo que vale la pena pensar. Quizás la característica más significativa de la actual "agudización de la lucha" en el ajedrez es la adopción de métodos de preparación científico-psicológicos. 

No será exagerado estimar que el resultado de una partida depende sólo en un 25 por ciento de su curso real, mientras que el 75 por ciento está determinado por una preparación larga y bien organizada.

Hablando de los más que modestos logros de la psicología del ajedrez, no podemos dejar de recordar las primeras investigaciones de Diakov, Petrovsky y Rudik, realizadas durante el Torneo Internacional de Ajedrez de Moscú en 1925.

Para obtener resultados sobresalientes en la actualidad, para un jugador es aún más necesario que el talento "el carácter, preparación especial y un sistema nervioso robusto, capaz de trabajar duro" (Botvinnik). 

"Una persona debe tener el carácter de un luchador para convertirse en un buen jugador de ajedrez." -Larsen se hace eco de él. Increíble frialdad y autocontrol: estos son los rasgos excepcionales del carácter de lucha que recompensan (y con razón) a Lasker y Karpov. "El ajedrez no es para pusilánimes". Estas famosas palabras de Steinitz reflejan lo mejor de todo el carácter de la lucha en el ajedrez. Un carácter fuerte, resolución y una disposición constante para una lucha intransigente, estos son dones raros, aunque no más raros que el talento, especialmente en nuestra era competitiva, y la vida en una atmósfera de competencia mundial. 

El carácter de un luchador no es, por supuesto, un concepto único. 

Sin embargo, no vale la pena acusar a nuestro tiempo de maximalismo psicológico competitivo. Quizás fue el ajedrez lo que allanó el camino para que se convirtiera en un gran deporte en general. Ya en 1927, Alekhine expresó en términos exactos la doctrina de "individuo contra individuo". El escribio:

                "Hay algo en lo que nuestra generación de ajedrecistas -que han alcanzado aproximadamente la edad de cuarenta años- es superior a los viejos maestros (con la excepción de Lasker): no solo la astucia, que a menudo es simplemente un signo de debilidad de carácter, pero también la convicción adquirida con la experiencia de que para el ajedrez, para la lucha ajedrecística, es necesario ante todo un conocimiento de la naturaleza humana, una comprensión de la psicología del oponente. Antiguamente la lucha era solo con las piezas, mientras que nosotros luchamos (o al menos intentamos luchar) con el oponente, con el enemigo, con su voluntad, nervios, con sus peculiaridades individuales y, por último, pero no menos importante, con su vanidad."

Un pensamiento bello, aunque algo abstracto. En nuestros días ha adquirido una forma concreta, que se aplica también a acciones de renombre competitivo internacional.

En opinión de Tal (sus observaciones no solo son interesantes, sino también correctas), el comportamiento de Fischer en el encuentro de 1972 fue ideado y planificado por un psicólogo altamente calificado, aunque fue muy arriesgado.

Después de que Fischer no apareciera en la segunda partida, Spassky tuvo que "sentarse y pensar, cuál era de hecho el marcador en el encuentro". Fue este episodio de la segunda partida el que probablemente hizo estándar, por así decirlo, la atmósfera de presión psicologica, dirigida a los rasgos estrictamente individuales del caracter de Spassky, para quien es difícil jugar contra un oponente que le es desagradable (una observación de A. Samoilov). Esta es una forma consciente de perturbar el equilibrio mental del oponente, y más fuerte que las que se encuentran en los viejos libros de Damiano o López: "Deja que el sol brille en los ojos de tu oponente", "si estás jugando a la luz de la vela, deja que la vela arda hacia el lado derecho de tu oponente ", y así sucesivamente. 

Hoy en día, todos los factores imaginables de la personalidad están puestos en la balanza. Además, los luchadores actuales tienen numerosos métodos distintos del ajedrez para dañar el sistema nervioso. Demasiado dinámico es el entorno, que de manera intensiva y no regularmente siempre afecta el carácter, el estado de ánimo y el estado mental de una persona. Y además, el curso mismo de una partida está lleno de tensión nerviosa interior. El intento de superar la voluntad de la persona sentada frente al ajedrecista durante cinco largas horas, sin mirarlo a los ojos ni una vez, excepto en el momento de estrechar la mano, tales son las exigencias de la ética. El plan de batalla se ha preparado y vuelto a revisar un centenar de veces, y ahora en la apertura, moviendo las piezas de forma rápida y descuidada, interiormente el gran maestro se está duramente concentrando en extremo, para evitar hacer un movimiento diferente, uno que es incluso excelente, pero que no ha sido planificado de antemano. 

Desafortunadamente, o quizás afortunadamente, los rasgos individuales de la personalidad hasta ahora sólo han sido sometidos ligeramente a una disección analítica. Tenemos muchas rarezas que componen nuestra apariencia externa y también nuestra apariencia interna. Es posible que le moleste la corbata chillona de su oponente, y si él debe sostener su taza de té con ambas manos, esto es simplemente insoportable. Te irrita tener que hacer cola en el buffet y también, si nos disculpas, en el baño. La bagatela más insignificante, que mañana habrás olvidado para siempre, hoy te preocupa, te obliga a caminar un poco más rápido de lo habitual por el escenario, pero es hoy, cuando se te exige el trabajo más eficiente, más exacto. Todos somos personas vivas, sensibles e impresionables. Algunos comparten acaloradamente y en voz alta sus emociones con quienes los rodean, otros guardan silencio. Una máscara de indiferencia y de desapego de todo lo mundano está en el rostro de Karpov. 

Pero Viktor Vasiliev tiene razón: la indiferencia también es una máscara. En nuestros pequeños y no tan pequeños hábitos están las huellas de años vividos, de sentimientos vividos. Es bueno que los psicólogos aún tengan que descubrir estos rastros. Y, de paso, para revelar de pasada: ¿es cierto o no que Tal hipnotiza a sus oponentes…?

Es en el maquillaje de las personas que olvidan sus alegrías mucho más rápidamente que sus penas. En 1966, Petrosian, comentando su primer y exitoso encuentro con Spassky, remarcó que, a diferencia de ciertos jugadores, después de un fracaso nunca se atormentaba con reproches.

Lo más probable es que Petrosian sea una excepción a la regla. Difícilmente es posible concebir un pensamiento más obsesivo que el pensamiento de la derrota, de un descuido, de una oportunidad perdida. ¡Fallaste en jugar 29 Ta7!, y recuerdas esto durante mucho, mucho tiempo, al igual que recuerdas cómo una vez no besaste a una chica, y eso, quién sabe,cambió toda tu vida. Intentas persuadirte a ti mismo: basta, todo está en el pasado, pero en diez minutos te hundes de nuevo en un fango de amargos recuerdos y te atormentas sin rumbo fijo.  

Nadie puede todavía explicar los malos errores y descuidos de los grandes maestros, cometidos no bajo el estrés de los problemas de tiempo, pero sin razón aparente, y después de la debida consideración. Luego dicen: "tuvo un desmayo mental", y tal vez no haya otra forma de clasificar este fallo del aparato pensante. Spielmann solía llamarlo "mala suerte". Para tan fantásticos errores los alemanes tienen un término bastante apropiado: "Fingerfeller" - un error de los dedos, o en su versión latina, "lapsus manus". El "especialista" en tales errores probablemente pueda ser considerado el gran maestro húngaro Szabó, quien muchas veces en su larga carrera en los torneos se ha equivocado de pieza. Y aquí no se trata de una distracción ni de una pérdida de concentración. 

 Es más una cuestión de estado emocional, del constante trasfondo emocional, que puede estallar inesperadamente en un incomprensible, racionalmente inexplicable "error de los dedos". Intentos de clasificar los malos errores, encontrando para ellos una causa ajedrecística diferente ("la pieza olvidada", "la casilla que desaparece", etc.), como lo hizo Ilyin-Zhenevsky hace mucho tiempo y en nuestro tiempo lo está haciendo Krogius, son indudablemente interesantes, pero la naturaleza psicológica de los errores aquí permanece completamente inexplicable. Por supuesto, las referencias a la esfera emocional no son muy instructivas, pero al menos indican la dirección en la que mirar. Y nuestra desconfianza apenas perceptible hacia los esfuerzos de los psicólogos que estudian el ajedrez tiene como origen la lógica férrea de Spinoza: “La única razón por la que las personas se consideran libres es que son conscientes de sus acciones, pero desconocen las causas que determinan estas acciones."

Cabe mencionar que muchos investigadores en el extranjero (Fine, Schonberg y otros), para explicar los aspectos psicológicos del ajedrez, recurren a crudas especulaciones, reduciéndose esencialmente a una repetición de las ideas de Adler y Freud, que solían estar de moda a principios de la siglo actual. "El ajedrez es una salida para la agresión del hombre", "el atractivo del ajedrez se explica por sus proyecciones simbólicas en la esfera sexual", etc. Los autores de estas afirmaciones explotan abiertamente el actual interés de las masas por el ajedrez y el estudio de la personalidad individual. 

El choque de personalidades en el ajedrez es, por supuesto, un fenómeno complejo, y es evidente que no es posible explicar esta complejidad "fuera" del ajedrez. Los intentos de formular explicaciones más allá de los límites del tablero de ajedrez tendrían valor científico, siempre que no se redujeran a esquemas de psicoanálisis excesivamente estrechos e improductivos, como en las obras de Fine y otros. Prácticamente la expresión más moderna y más completa del choque de personalidades en el ajedrez es el intento de imitar una idea o decisión del oponente, y forzar que actúe de una manera definida, favorable, por supuesto, a uno mismo. Tal dirección del oponente a veces se llama Reflejo3.

El engaño que ocurre con frecuencia es simplemente una de las formas de dirección refleja.

En la dirección refleja, el oponente recibe cierta información, cuya idea suele ser la siguiente: influir en los estados mentales y emocionales del oponente y afectar su capacidad de trabajo. La información puede transferirse al nivel de influencias indistintamente realizables, al nivel de "detección". "Hay que inculcarle al oponente que es más débil", dice Karpov. El grado de confianza en tu juego, y tu rapidez y resolución hacen que el oponente se ponga nervioso. Él piensa (o "siente") que sabes cómo debes jugar. Y tú piensas, que él piensa, que sabes cómo debes jugar, y asumes una expresión de indiscutible confianza en la victoria. A veces actúas en sentido contrario, y con tu apariencia abatida demuestras que estás condenado, o que estás contento con un empate. 

Botvinnik, y después de él Viktor Vasiliev , ha hablado abiertamente de tácticas de actuación de este tipo. Al llegar para el aplazamiento de uno de sus partidas, Botvinnik controló su comportamiento de manera definida (en esta ocasión incluso se dejó atrás su célebre termo), para sugerir a Tal que el resultado del juego estaba decidido y que el aplazamiento concluiría rápidamente. Este truco, destinado a debilitar la vigilancia y capacidad de trabajo del oponente, se encuentra a menudo. Hubo un precursor de Botvinnik. 

En la última ronda del III Torneo Internacional de Moscú en 1936, Capablanca, un conocido amante del ballet, colocó sobre la mesa sus entradas para el teatro. Toda su aparición proclamó que no deseaba nada más que concluir el juego lo más rápido posible y partir hacia el teatro. Su oponente, el gran maestro Eliskases, que esperaba un empate, se debilitó un poco y ... Capablanca ganó brillantemente un final muy difícil. Sin embargo, hoy en día estos trucos ocurren cada vez con menos frecuencia. 

Los ajedrecistas se han medido unos a otros y conocen bien sus rasgos individuales de comportamiento y sus desviaciones inesperadas.

La transferencia de información en la dirección refleja también puede perseguir otros objetivos, en particular, una influencia directa en la formación de una idea y un plan por parte del oponente, en su elección de decisión y, al final, en la dirección de la lucha por un canal, lo cual es lógica y psicológicamente incómodo para el oponente. Aquí todo es como en la guerra. También en el ajedrez, el jugador que está siendo atacado tiende a sobreestimar las amenazas de su oponente (la amenaza es siempre más fuerte que la ejecución). Atemorizar y "presionar" al oponente también se lleva a cabo abiertamente (demostración de intenciones, etc.). El enmascaramiento, los cambios bruscos de plan, la neutralización del plan del oponente, la explotación de la falta de tiempo, todos estos dispositivos han sido tomados prestados por los ajedrecistas del ámbito de la "lucha armada". El juego a menudo se concentra en posiciones de equilibrio inestable, que se adaptan a ambos lados hasta cierto tiempo. Este equilibrio inestable puede resolverse mediante una explosión o mediante un mutuo acuerdo tácito entre las dos partes. La elección de la decisión en tales posiciones es especialmente difícil y comprometida y, por lo tanto, un jugador a menudo intenta atraer a su oponente a esa posición. Un jugador, que en el juego práctico es capaz de formar y llevar a cabo docenas de tácticas de dirección refleja, aumenta considerablemente sus posibilidades de ganar. Los autores de nuevos libros de texto de ajedrez, si desean estar al tanto de los tiempos, no deben evitar incluir también estos trucos. O quizás bastaría con analizar, pero desde un nuevo punto de vista, los espléndidos libros antiguos de Lasker, Capablanca, Nimzowitsch y Euwe.

Los autores ruegan al lector que tome nota de la interpretación refleja de la psicología de la lucha del ajedrez. Los encuentros del Campeonato del Mundo no los juegan novatos, sino especialistas profesionales en el más alto significado de estas palabras. Para los grandes maestros, la principal dificultad no es adivinar el tipo de posición, ni descubrir un golpe combinatorio o un medio para construir un muro de peones. El gran maestro moderno está cargado de dispositivos tecnológicos prácticos, como un árbol de plátanos con plátanos. La pregunta es bastante diferente. Qué usar de la abundancia de estos dispositivos, qué emplear antes y qué después, cómo reaccionará el oponente a tal o cual dispositivo. Y de ninguna manera el último lugar en estos pensamientos (y sentimientos) lo ocupa el razonamiento reflejo. Los dispositivos de dirección de reflejos, basados ​​en un contenido puramente ajedrecístico, son por supuesto un arma natural de lucha, al igual que otros métodos técnicos

Pero los dispositivos de contenido conductual, que influyen en la esfera mental, basados ​​en el engaño y la falsedad, son, en nuestra opinión, inmorales y peligrosos. Esto hay que decirlo abiertamente, sin hacer ninguna acusación. Es más importante por la razón de que incluso las personas que son competentes en el ajedrez no distinguen por completo las tácticas de lucha ajedrecísticas y ajenas al ajedrez. Así, Petrosian considera que "un sacrificio incorrecto [¡eso es todo! -Los autores] y otras estratagemas de naturaleza similar, que engañan al oponente y prometen un éxito ilegal", son una manifestación de pragmatismo. Es difícil sospechar que el ex campeón del mundo sea ingenuo, lo más probable es que se trate simplemente de una falta de voluntad para hablar abiertamente de los medios para lograr un "éxito ilegal" en una lucha competitiva. Después de todo, el sacrificio incorrecto de una pieza es una cosa, pero otra muy distinta es jugar con una apariencia exterior y una imitación que refleje un "shock mental". La cuestión de la evaluación social y ética de la falsedad en eventos competitivos es compleja, y cualquier plebiscito mostraría un espectro de opiniones diferentes, desde el rechazo categórico hasta la aprobación categórica. Estamos del lado del primero. La falsedad inmoral no es menos obvia que las incitaciones inmorales. Lo sorprendente es que negar una acusación de instigación se considera una cuestión de honor (la historia del ajedrez está llena de ejemplos de este tipo), mientras que el engaño, o para decirlo suavemente, el engaño por medio de un juego engañoso, se puede escribir casi con afecto. . No debe olvidarse cuán grande es la lección moral de una lucha honesta. Cultivando en los niños el amor por lo espléndido y el respeto por la pareja (¡no el oponente!), La firmeza de espíritu y la capacidad de soportar la desgracia, la autocrítica y la generosidad espiritual, debemos concentrar nuestra atención precisamente en estas cualidades psicológicas, la cualidades de una persona digna. El ajedrez no debería convertirse en un examen vital, que uno debe aprobar a toda costa. Juega al contenido de tu corazón, para tu disfrute y el de tus maestros y padres, y sé honesto y noble en este juego y en esta lucha.

 

 

7/1/21

Ajedrez en los 80. David BRONSTEIN. y G. SMOLYAN . Capítulo 4.

 

CAPÍTULO 4.

Decisiones, imágenes y ritmos

"TODOS saben lo difícil que es estudiar ciencia y arte mediante un sistema generalmente aceptado", se lamentó una vez Jonathan Swift. Por desgracia, cuando no hay un sistema generalmente aceptado, es mucho más difícil hacer esto. Los investigadores del ajedrez moderno no lo hacen; como regla, se habla de un sistema. Están convencidos de que el ajedrez es un modelo de actividad intelectual, muy conveniente para el estudio y la experimentación de laboratorio, un modelo de toma de decisiones, por lo que cualquier sistema es bueno, siempre que prometa al menos algún progreso.

"Este juego es un buen modelo para aplicar la teoría de la toma de decisiones... para elaborar métodos de toma de decisiones en situaciones en las que es imposible evaluar exactamente sus consecuencias", escribe el académico V. A. Trapeznikov. 

 Estrictamente hablando, el estudio más o menos sistemático del ajedrez como modelo de procesos de pensamiento se inició a finales de los años cincuenta en el curso de los trabajos sobre programación heurística. Hoy en las revistas científicas de abstracción, estos trabajos se publican en las secciones "Inteligencia artificial", "Toma de decisiones" y "Solución de problemas", junto con la evidencia de la teoría y el reconocimiento de imágenes mecánicas. Esto es perfectamente lógico, y es muy posible que los éxitos en la creación de inteligencia artificial nos lleguen a partir de la comprensión del pensamiento creativo de un jugador de ajedrez. El enfoque modelo, los esquemas conceptuales cibernéticos, también han atraído a psicólogos profesionales, especialmente a los amantes del ajedrez.

 

Cabe mencionar, dicho sea de paso, que el estudio estrictamente psicológico del ajedrez parece haber terminado con la disertación inédita de B. M. Blumenfeld en 1946; la obra de N. V. Krogius, dedicada a la preparación psicológica de un jugador de ajedrez, está mucho más cerca de la psicología del deporte que del estudio psicológico del pensamiento de un jugador de ajedrez. 

El plan cibernético para el estudio del ajedrez, que en la actualidad es sin duda una corriente científica dominante, es en cierta medida un reflejo de ese mismo "espíritu de la época", que ha elevado el racionalismo a una convicción. 

 

Desde este punto de vista, vemos el valor del ajedrez como modelo de actividad, no tanto porque sea un medio conveniente para estudiar los problemas de control y su solución racional, sino más bien porque puede (y debe) servir como un medio, modelo de un movimiento perpetuo e inmortal del hombre hacia un ideal, una lucha por lo maravilloso, un modelo para alcanzar siempre nuevas alturas de espíritu creativo.

¿Cuáles son los aspectos psicológicos de la toma de decisiones?

¿De qué hablan los psicólogos cuando se refieren al ajedrez?

En primer lugar, hablan de la complejidad de los procesos de toma de decisiones. 

Evidentemente, el ajedrez podría convertirse en un modelo para estudiar el mundo interior de una persona y sus mecanismos psicológicos. Sin embargo, la psicología aún no tiene en su arsenal métodos para trabajar con este tipo de modelos.

Sin embargo, la mayoría de los resultados se relacionan con una sección, que es lógica, más que psicológica, a la representación del proceso de decisión como la evaluación mental de los resultados de un experimento mental. Claude Shannon escribió sobre estas representaciones que "esta es una descripción casi exacta de cómo funciona una computadora que juega al ajedrez, si la palabra 'mentalmente' se reemplaza por las palabras 'dentro de la computadora'". Los psicólogos normalmente subdividen los modelos internos de "máquina" que describen "experimentos mentales" en "interpretativos" y "pronósticos". 

Sin negar la cierta utilidad de estos modelos, nos gustaría aplicarles la valoración de Lewis Carroll: "Digas lo que digas, el plan era espléndido: era sencillo y claro, no se podía concebir uno mejor. Había sólo un inconveniente: no estaba del todo claro cómo se podía poner en práctica...

Creemos que la psicología del ajedrez es ante todo "psicología del interés" y, probablemente, por esta razón todavía se desconoce mucho en todo el ámbito de la formación y la toma de decisiones ajedrecísticas.

El rico contenido intelectual y emocional de esta esfera se deriva en particular de la naturaleza combativa del juego de ajedrez. La cuestión es que, en el ajedrez, el jugador A, que juega con blancas, y el jugador B, que juega con negras. El ajedrez en vivo, es siempre "pensar para dos".

En un juego práctico hay un punto principal, determinar la elección de decisión, cuando se produce un choque con los pensamientos del oponente. Él puede imponerle su voluntad, obligarlo a actuar de cierta manera, y no de otra manera, y puede obligarlo a mirar la situación con sus ojos. O puede ser todo lo contrario: existe la esperanza de subordinar la voluntad y los pensamientos del oponente.  


Es desde esta posición, y sólo esta posición, del "ajedrez en vivo", nos parece, que uno debería mirar los problemas de decisión y elección. Sería un error pensar que no se conocen los métodos heurísticos de jugar al ajedrez.

 De hecho, para dominarlos, se requiere habilidad, conocimiento y experiencia. Pero un maestro tiene a su disposición toda una gama de métodos, sabe cómo formar un buen plan, ver un buen plan para su oponente, su cerebro está repleto de recetas, extraídas de los bien escritos libros de Capablanca, Vukovic. y Lisitsyn. Un maestro opera como un buen programa de ajedrez, hasta que se le asigna una tarea muy difícil: ganar. 

 Pero en el ajedrez no basta con jugar bien, hay que ganar. Pero los libros, después de relatar cómo jugar simple y bien, no le han enseñado a buscar la mejor jugada, la mejor de todas, la única solución necesaria para la victoria, la mejor idea, plan, variante o movimiento.

En cualquier situación dinámica y compleja, es poco probable que se enfrente a más de tres posibilidades. Puede tomar una acción positiva, hacer un movimiento pasivo, o elegir un movimiento que sea neutral, transmitiendo el problema, junto con todas las dificultades que conlleva, al oponente. Aunque la elección de un movimiento neutral puede coincidir plenamente con una evaluación sensata de las posibilidades mutuas, solo se justifica cuando existen motivos genuinos para no realizar un movimiento activo. De lo contrario, un movimiento neutral es una pérdida de tiempo inútil, por la que tanto el espectador como el lector tienen que pagar. Al hacer un movimiento neutral, como si se deshiciera de la responsabilidad de cualquier riesgo. Y, tal vez, para usted el precio de tal movimiento puede resultar extremadamente alto en términos reales (como en general en el deporte), pero no debe olvidarse que estamos jugando con valores arbitrarios, y si no hay riesgo en la obra, no vale ni un centavo. Sin riesgo no hay victoria ni derrota. Pero un juego que termina en empate puede convertirse en una derrota para ambos jugadores.

En todo caso, aquello en lo que basa su elección está asociado a categorías de riesgo y responsabilidad. Estos son conceptos que incluyen componentes morales de actividad, pero no categorías de búsqueda heurística. Se encuentran en el campo de la "psicología del interés".

Hay un aspecto más que explica la pobreza de contenido psicológico de los modelos interpretativos, pronósticos y de otro tipo. No incluyen fenómenos de imagen, visión integral y estados acompañantes de intensidad emocional. 

 En el análisis psicológico del pensamiento de un jugador de ajedrez, inevitablemente encontramos dos componentes que normalmente son opuestos: visión y cálculo, intuición y lógica. La visión, comentó B. M. Blumenfeld, es "un paso del resultado final a través del centro de la conciencia", un paso que es instantáneo. El cálculo es una cadena de operaciones, que se desarrolla en el tiempo y se registra en un discurso externo o interno, que conduce a un resultado. Comprensión integral, juicio, visión: son actos intuitivos, mientras que el cálculo es el resultado del trabajo lógico. El contraste entre intuición y lógica corre como un hilo a través del estudio del pensamiento creativo, incluido el pensamiento ajedrecístico. Poetas y matemáticos, cerebros intuitivos y lógicos, se encuentran en la historia del ajedrez. A menudo, un jugador que gravita hacia las soluciones combinacionales se enumera automáticamente entre los cerebros lógicos y calculadores; por el contrario, se dice que el que se inclina por el juego posicional posee una mentalidad intuitiva. A veces estas características se equivocan en 180 °, aunque solo sea cuando se habla de Capablanca o Tal. Hay que decir que es difícil concebir una evaluación menos feliz (pero así es como muchos han escrito), suponer que Tal posee capacidades de cálculo "electrónicas", en contraste, supuestamente, con la intuición y la fantasía. Y se puede afirmar con seguridad que el contraste de la intuición y la lógica en el ajedrez es mucho menos productivo que en general en el análisis de la actividad creativa.

La referencia a los fenómenos de la imagen permite, como nos parece, introducir una especie de orden en los mecanismos del pensamiento creativo, que tan cómoda y sencillamente se denominan intuitivos. “La intuición es un vertedero en el que apilamos todos los mecanismos intelectuales, que no sabemos analizar ni siquiera nombrar con exactitud, o cuyo análisis y denominación no nos interesan”, remarcó M. Bunge. 


El mismo Bunge caracteriza la intuición como un método normal de pensamiento, basado en las habilidades más desarrolladas de percepción rápida, imaginación y evaluación. La rapidez del proceso intuitivo: esta es su principal característica distintiva, gracias a la cual se adquiere una nueva cualidad y aparecen otros mecanismos psicológicos.

Y hay que suponer que, como enfatizó B. M. Teplov, la rapidez de las decisiones intuitivas depende de la preparación previa. La intuición revela en toda su extensión la reserva no solo de la experiencia consciente, sino también del subconsciente. Y esta experiencia la extraemos en forma de imágenes.

Una imagen, como representación mental de un objeto fuente, es un producto único de la conciencia humana. Las computadoras funcionan sin imágenes.

Es por medio de imágenes que se regulan las decisiones y acciones, y que la experiencia adquirida se transforma en una idea creativa (M. G. Yaroshevsky). Traducido al lenguaje del pensamiento ajedrecístico, St. Lem expresó con éxito esta idea. El hombre es capaz de

 "una integración dinámica inusual: si es un jugador hábil, entonces percibe cada arreglo de pieza individual como un sistema continuo definido, como algo integral, que posee tendencias de desarrollo" ramificables "expresadas con precisión ... Una posición que proporciona cierta emoción formal el valor ya es considerado por la persona como un todo individualizado".

Muchos han señalado el hecho de que los principios de la toma de decisiones son diferentes en un ser humano y en una computadora. 

Pero aquí enfatizamos: la esencia del asunto es que los portadores de sentido en el pensamiento ajedrecístico son imágenes "virtuales" de la situación real, transformadas, existentes sólo en la imaginación, creadas por un proceso en el que la percepción visual, la memoria y el pensamiento son unido en uno.


"Perder la imagen significa perder el sentido", comentó Paul Valery. Estas palabras pueden aplicarse plenamente al objeto de nuestra discusión.

La imagen es un soporte necesario para una idea. El pensamiento creativo utiliza fácilmente sistemas de imágenes flexibles y no estandarizados, este es su lenguaje de apoyo interno, profundamente individualizado y, por lo tanto, creativo. Un jugador genuinamente talentoso se distingue ante todo por su capacidad para operar con este lenguaje de imágenes, accesible solo para él.

Las imágenes visuales en los procesos de resolución juegan prácticamente el papel principal.

Muchos descuidos y pifias se explican por la inercia de la imagen visual, su post-acción, cuando, por ejemplo, todavía se ve una pieza en un escaque, aunque varios movimientos antes se intercambió. En un largo cálculo en el juego con los ojos vendados, las imágenes dinámicas rápidas se reemplazan entre sí. Su profundidad, grado de estructura y claridad son cambiantes e inestables.

Tus pensamientos están dirigidos con precisión: estás atacando a f7, y por lo tanto ves un enorme peón negro parpadeante y prácticamente nada más, el resto del tablero está oscurecido por la niebla. Tus pensamientos seleccionan e iluminan partes aisladas del tablero, grupos de piezas que interactúan.

Luego, vuelven a ser liberados en la oscuridad. Su sistema óptico, memoria visual y mecanismos de visualización funcionan a plena potencia.

Es la continuidad de las imágenes visuales transformadoras lo que proporciona la rapidez del pensamiento intuitivo en particular, y la alta calidad del pensamiento creativo en su conjunto.

Alekhine describió una vez los principios del trabajo de la memoria en el juego con los ojos vendados.

"El jugador no intenta percibir ante sus ojos todo el tablero con sus casillas blancas y negras, y piezas blancas y negras... sólo recuerda algún movimiento característico, una configuración de una parte del tablero, similar a cómo en la vida recordamos algún conocido, libro o cosa”.

Ésta es una observación precisa. El jugador de ajedrez opera con conglomerados de piezas y sus configuraciones como unidades psicológicas individuales. Si se le pregunta, escribía  Lindsey y Norman, para analizar al azar, una disposición sin sentido de piezas en el tablero, "su maravilloso recuerdo y el arte del análisis desaparecen al igual que perdemos la capacidad de recordar una secuencia de letras, si esta secuencia carece de significado.”

 

Es la idea representada visualmente, la imagen dinámica y transformable, que es esta unidad psicológica integral.

Hay confirmaciones experimentales de esto. El científico y ajedrecista holandés, De Groot, mostró posiciones tomadas de partidas reales a algunos examinados durante un breve período de tiempo (5 segundos), luego quitó las piezas del tablero y les pidió que restablecieran las posiciones. Grandes maestros y maestros hicieron esto prácticamente sin error con 20-24 piezas en el tablero. Los principiantes apenas pudieron restaurar las posiciones de algunas piezas. Si las piezas se colocaron al azar, los maestros y los novatos obtuvieron resultados igualmente pobres. 

El fisiólogo moscovita V. Malkin ha llevado a cabo experimentos similares. Dijo que, incluso cuando el tiempo de presentación era muy corto y el gran maestro (era Alexander Tolush) no podía restaurar la posición, podía decidir con seguridad: "las blancas tienen la ventaja" o "la posición está nivelada". Esta evaluación integral de la situación se da ante la percepción diferenciada y el recuerdo de sus elementos.

 Esta es esa captación intuitiva, esa comprensión del sentido contenido en la imagen de la situación formada por la persona, como por encima de esa imagen de percepción que se le da directamente. Esto significa que en el ámbito de la visión, la percepción visual y la memoria visual se incluyen otros mecanismos, posiblemente lógicos, responsables del "procesamiento" del sentido y su visualización mental. Enfatizamos este factor, porque no vemos ningún otro enfoque para la explicación de las propiedades integradoras del pensamiento intuitivo.

 En el pensamiento del ajedrez de alto nivel, el componente de imagen, la visión estructural completa de las propiedades de una posición de ajedrez en movimiento, ocupa un lugar destacado. En este caso, las operaciones conceptual-vocales , si es que tienen un lugar, se reducen o suavizan. 

Por otro lado, en el pensamiento ajedrecístico de un aficionado o un niño los componentes conceptual-vocales son los principales, y se expresa claramente la pronunciación de las jugadas y la estructura discreta de la toma de decisiones. "¿Cómo sé lo que estoy pensando? Lo diré, luego lo descubriré", dijo la inmortal Alice.


Esta apelación al habla se ve confirmada por observaciones y por informes de los jugadores hechos por ellos mismos. Además, cuando un maestro está cansado, recurre en mayor medida al "razonamiento en notación ajedrecística". Pero en un estado de trabajo activo, cuando es estimulado creativamente, el maestro apenas recurre a este método de notación (lógico), en particular cuando busca ideas y se fija metas. Él como si "galopa" más allá de las operaciones de movimientos individuales, y trabaja con configuraciones semánticas a mayor escala, con unidades integrales de pensamiento. El maestro es por eso un maestro, capaz de trabajar a nivel de unidades integrales, en las que capta el valor ideológico y emocional, determinando el sentido y el peso de cada movimiento individual. 


Cabe mencionar que el papel dominante de los componentes integrales completamente estructurales, semejantes a imágenes, no aparece solo en el análisis del pensamiento ajedrecístico. En las matemáticas modernas se observa una tendencia hacia la creación de un nuevo aparato, que es menos exacto, meticuloso, detallada y riguroso (E.S. Ventsel), tendencia a operar con funciones "difusas", especialmente para aquellos problemas asociados con el modelado informático de la actividad creativa humana. 

Hasta el día de hoy, muchos consideran que las habilidades del ajedrecista y del matemático residen en el extenso cálculo de variaciones cristalizadas. Pero, ¿es así? Según todas las apariencias, estas habilidades se reflejan más bien en la capacidad de operar con funciones "difusas". Parecería que una persona, en general, no es capaz de un "verbal" cálculo en la pizarra, y no encontramos intentos convincentes de atribuir un peso considerable a la capacidad de cálculo, que entonces, supuestamente, se pierde con la edad. 

Incluso los grandes maestros no confían en la "calidad" de cálculo, ya que no son capaces de comprender visualmente una cadena de variantes. Juzgue usted mismo la posición simple en la Figura 2. 

Para una computadora, el cálculo no presenta ninguna dificultad particular. Pero una persona no es capaz de ver y recordar la maniobra de 17 movimientos de la dama. Los movimientos de la dama hacia la derecha, hacia la izquierda, hacia arriba y hacia abajo no están asociados con la designación de los movimientos y son difíciles de recordar.



Fig. 2. Ejemplo de solución en una posición, en el que para el jugador erudito no existen elementos creativos.


Blancas mueven y ganan. Solución: 1 Cc4 + Ra2 (1… Rb3 2 Db5 + Rc2 3 Cxb2 d2 4.Cd1 Rxd1 5.Db1 + Re2 6 Dc2 Re1 7 Rg2 d1=D 8.Df2 mate; 3… cxb2 4 Dc4 + Rd2 5 Db3 Rc1 6 Dc3 +) 2 Cxd2 + (2 Cxd2 + Rxb2 3 Dxd3 c2-Tablas) 2… Ra1 3. Da5 + Da2 4 Dxc3 + Db2 5.Da5 + Da2 6.De5 + Db2 7.De1 + Ra2 8.De6 + Ra1 (8… Ra3 9 Cc4 +) 9.Da6 + Da1 10.Df6 + Db2 11. Df1 + Ra2 12.Df7 + Ra1 13.Da7+ Da2 14.Dg7 (d4)+ Db2 15.Dg1 + Ra2 16.Da7+ Da3 17.Df7+ Ra1 (17… Rb2 18.Cc4 +) 18.Df1 + Ra2 19. Db1 mate.

Además, los movimientos de las Negras son monótonas y la memoria no tiene nada que captar. Pero si el jugador conoce o intuye la posible posición final, simplemente le queda comprobar la corrección de las variantes intermedias. (en la solución se muestran entre paréntesis). Este tipo de situaciones rara vez ocurren en partidas prácticas, donde lo principal es decidir con mucha anticipación para ir a una posición inicial y poder arrastrar al oponente a ella.


En uno de los libros de Cheron sobre el final del juego, hay una posición en la que las blancas tienen rey, torre y alfil, contra rey y torre de las negras. Las blancas ganan por métodos técnicos elementales, ¡pero le toman 156 (ciento cincuenta y seis) movimientos! ¿Quién se encargaría de calcular la variante en su cabeza? (Blancas: Rc6, Tf7, Ac4; Negras: Ra8, Th1. Blancas juegan).

Correspondiente a la rapidez del pensamiento intuitivo y el potencial creativo oculto en él debe ser el ritmo de juego. Es en el juego rápido donde triunfa la mente intuitiva. El tiempo proporciona un arma adicional para el jugador que se inclina por el juego lento y calculador, y permite que el conocimiento y los factores de preparación se revelen, en lugar de la intuición, la fantasía y la osadía. Y, sin embargo, prácticamente todos los mejores jugadores poseen una comprensión posicional rápida e intuitiva. Entonces, ¿por qué un juego se prolonga durante cinco horas agotadoras?

 Estamos profundamente convencidos de que un jugador de ajedrez fuerte requiere sólo unos minutos de reflexión para llegar al meollo del conflicto. Ve una solución de inmediato, y media hora después, simplemente se convence de que su intuición no te ha engañado. (Probablemente es esto lo que explica la atracción masiva del ajedrez relámpago o blitz. En el blitz, todas las situaciones superficiales, banales y poco interesantes pasan galopando más allá de la mirada mental. Incluso con una sesión de juego de 5 horas hay muchos errores. Y no estamos en absoluto de acuerdo con la afirmación de que el blitz "no es ajedrez", o que es "otra forma de ajedrez".) ¿Por qué entonces nos obligamos a pensar durante decenas de minutos seguidos? Evidentemente porque, teniendo tiempo, un exceso de tiempo, nos protegemos de decisiones erróneas, y obtenemos cierta confianza psicológica en el pensamiento de que podemos eliminar cualquier peligro, y prever cualquier amenaza. No pensamos que una "predisposición" al juego lento tenga una naturaleza diferente, o, como algunos suponen, que dependa del tipo de "individualidad creativa", una mente "rápida" o "lenta".

Pero las pérdidas psicológicas y creativas de las muchas horas de "estar sentado" son inconmensurablemente mayores. Tu intuición, al no recibir ningún "alimento", se apaga, los destellos de la fantasía se desvanecen y el afán por el riesgo desaparece irreversiblemente. Después de todo, no es posible retener en la cabeza una masa de variaciones y soluciones tajantes, dictadas por los sentidos artísticos y concebidos al calor de la inspiración. Tu oponente experimenta lo mismo.

Pero seamos justos. Los mejores jugadores del mundo -Karpov, Larsen, Ljubojevic, Tal- se destacan por su juego rápido, tal vez sintiendo instintivamente la importancia de utilizar los recursos muy ricos inherentes al pensamiento intuitivo rápido. 

La utilización de un alto ritmo de juego, su aceleración, no es solo un instrumento del arsenal creativo, por así decirlo. También es un instrumento psicológico, un arma competitiva. 


Se requiere tiempo para superar una inercia de pensamiento natural, para cambiar a otro plan, a otra idea. Pero en 5 horas de juego, ¿no creamos para esta inercia condiciones tan favorables, que llena todo el proceso, desplazando esencialmente el pensamiento mismo? Con el juego lento, ¿no perdemos la fascinación intrínseca del ajedrez, la capacidad de sorprender con lo inesperado, la capacidad de crear?


Los juegos de varias horas son monstruosos, como dinosaurios de épocas pasadas. Matan el pensamiento vivo, esparcen en el tiempo la energía creativa de los jugadores.


La organización actual de los eventos de ajedrez no se corresponde, en nuestra opinión, con la naturaleza psicológica de la creatividad ajedrecística. Da lugar a sentimientos negativos y hasta cierto punto es inhumano. Juegas una partida. Si pierde, siente la necesidad de desquitarse. Estás en el poder de las emociones nobles. Pero antes de que te acuestes una larga noche y un día, posiblemente dos. Tu sed de batalla se extingue. Y, sin embargo, en esta partida perdida no pudiste demostrar tu valía, demostrar todo lo que eres capaz de hacer, lo que sabes. La injusticia obvia de la situación es opresiva. Durante esta noche podrías haber jugado de cuatro a seis partidas con el mismo oponente, cuando la desgracia y la suerte se hubieran equilibrado.

Habría tenido la energía para jugar de manera interesante, creativa y con entusiasmo.

Para los lectores que prefieran probar argumentos con hechos, y también para aquellos a los que les parece extraño tener un libro de ajedrez sin ajedrez, daremos la puntuación de una partida en particular. Duró ... 1 minuto, y se jugó en 1961 durante un intervalo en una sesión de la Federación de Ajedrez de la URSS. Boris Spassky accedió amablemente a su publicación.

Blancas: Bronstein Negras: Spassky 1 d4 f5 2 e4 fxe4 3 Cc3 cf6 4 f3 exf3 5 Cxf3 d6 6 Af4 Ag4 7 Ac4 e6 8 0-0 Cc6 9 h3 Axf3 10 Dxf3 d5 11 Ab5 Ad6 12 Tae1 Rd7 (con una sonrisa) 13 Axd6 cxd6 14 Txe6 Rxe6 15 Cxd5 Cxd4 16 De3 + Rxd5 17 Tf5 + Rinden (17… Cxf5 18 c4 mate)

 

¡Un mate puro al estilo de la escuela de problemas checa! Y todo a 1-3 segundos por movida... Este microdestello de fantasía mutua proporcionó a los grandes maestros una alegría considerable, y el perdedor, Spassky, está feliz de mostrar la posición final a sus amigos. La cuestión de los ritmos de juego merece una consideración más profunda. La base de esto, por supuesto, solo puede formarse mediante un estudio de tiempos de las partidas mediante sus gráficos de tiempo. Siguiendo a Blumenfeld, quien ya en 1937 escribió sobre la importancia de este trabajo, vemos el estudio del tiempo inteligente y extendido de las partidas como un instrumento de trabajo de investigación. Hace unos 15 años, el gran maestro David Bronstein sugirió que el tiempo dedicado a los movimientos debería registrarse sistemáticamente, y hoy nos complace informar que el estudio de tiempos de las partidas se lleva a cabo en prácticamente todos los eventos importantes. Se ha acumulado una gran cantidad de información, pero esencialmente nadie ha intentado interpretarla. 

Uno de los autores ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo al análisis de gráficos de tiempos de ajedrez. Con ciertos resultados preliminares de observaciones sobre el desarrollo de las partidas con el tiempo, nos gustaría familiarizar al lector.

¿Qué podemos aprender de un gráfico de tiempo, este cardiograma distintivo de una partida de ajedrez? Mire las Figuras 3-6. Comenzaremos con el hecho de que, a partir de los zig-zags en las líneas, se ve de inmediato si el juego estaba lleno de interés o si estaba vacío, como un trozo de vidrio.

 


Fig. 3. Gráfico de tiempos de una partida tipo "cosido-cosido" (sexta partida del encuentro Petrosian-Fischer, Buenos Aires, 1971)

 Para dos grandes maestros con una inclinación hacia el juego tranquilo, el gráfico tiene la apariencia de suturas finas: las desviaciones del eje cero son muy leves, e incluso donde ocurren los impulsos raros, es difícil ver el más mínimo gasto excesivo marcado por encima del norma media de 3-4 minutos. Por otro lado, hay partidas cuyos cardiogramas se asemejan a los relámpagos en una tormenta severa. Hay que decir que también hay una tercera variación, cuando hay un choque de jugadores de la clase de "costura de impulsos", cuando uno ve líneas de decisiones rápidas y altas explosiones de pensamiento mutuo, se forma un conflicto agudo, el dos bandos entran fácilmente en él, pero se detienen rápidamente como si estuvieran perplejos en cuanto a lo que sucederá después.


 Luego, las líneas se repiten nuevamente, pero ahora como en un reflejo en un espejo, entonces, por regla general, se produce una nueva ola de picos altos, y los huecos posteriores ya ocurren por sí mismos, en contra de la voluntad de los jugadores, ya que los problemas de tiempo obligan a jugar a un ritmo rápido, correspondiendo ahora no al máximo, sino al mínimo. Por supuesto, en un examen cuidadoso de tal gráfico, uno puede descubrir los centros neurálgicos, los puntos críticos del juego y los ritmos relativos de las Blancas y Negra: cada bando intenta mantener sus posibilidades de juego al nivel del oponente.

En principio, en cada gráfico de tiempos de ajedrez se puede ver: la línea de juego inicial; la reacción a una innovación; un intento de tomar la iniciativa en la apertura; líneas "instantáneas" en la apertura, el medio juego y el final de la partida; el punto de inicio del propio plan de un jugador en el medio juego; el punto de partida de un plan de rutina; el punto de partida para jugar a ganar; la reacción a un movimiento difícil del oponente; el tiempo dedicado a una serie de movimientos; una línea de cálculo para uno o ambos jugadores; velocidad de pensamiento en el medio juego, en diferentes tipos de posición; actitud ante los movimientos con sacrificio, tanto para los propios como para los adversarios; una búsqueda de posibilidades activas; picos de ataque claramente visibles; líneas de ofensiva posicional suavizadas, pero claramente definidas; un alicaído"cosido" en la partida donde uno está esperando errores; líneas horizontales seguras de buena técnica; huecos en forma de arco para llevar a cabo un plan a largo plazo; líneas en zig-zag de combinaciones mutuas; Los latidos espasmódicos del tiempo perturban la ansiedad. Y, por supuesto, mucho más.



Fig. 4. Gráfico de tiempo de una partida de tipo "impulso-impulso" (Reshevsky-Alekhine, Torneo AVRO, Holanda, 1938)



 

Fig. 5. Gráfico de tiempo de un tipo de juego de "costura por impulsos" (Smejkal-Karpov, de Leningrado, 1973)

 

Los autores sugieren que los que no son ajedrecistas deberían saltarse las siguientes páginas, y que los jugadores deberían examinar en el tablero con nosotros un encuentro típico. Los autores coincidieron en que sería mejor explicar algo que les sea familiar, y para ello han elegido la partida de Bronstein-Larsen del torneo de Amsterdam de 1964, un juego entre dos jugadores de similar estilo creativo. Varias anotaciones de esta partida han aparecido en la literatura del ajedrez.

 En el centro del gráfico de tiempo (Fig. 7) está la línea cero del juego instantáneo, encima de ella están los minutos dedicados a las blancas en sus movimientos y debajo el tiempo en minutos invertidos por las negras.

Un vistazo general al gráfico revela dos grupos de picos altos, para las blancas en los movimientos 8-12 y para las negras en los movimientos 19-23. ¿Significa esto que las posiciones difíciles para las blancas no lo fueron para las negras y viceversa? De ninguna manera. Simplemente hemos omitido mencionar las cumbres subsidiarias, 11-14 para negras y 18-24 para blancas. Los picos negros se originan en el punto donde las cumbres blancas mueren, mientras que al mismo tiempo las cumbres blancas secundarias se han recogido de los picos negros principales.

 


Fig. 6. Gráfico de tiempo típico de un juego agudo, que comienza con una variación forzada. Las cifras a lo largo del eje indican los números de movimiento y las líneas de puntos muestran el intervalo de tiempo promedio asignado para cada movimiento (3,75 minutos).

 


Para entender estas regularidades, hay que recordar que en una batalla entre dos jugadores agudos ambos quieren ganar, pero en la etapa inicial son las blancas las que primero se apresuran hacia adelante. Es por eso que los picos a menudo se desplazan.

 De hecho, existe una simetría diagonal, que se hace evidente si se examina una gran cantidad de gráficos.

 Y así, los primeros movimientos de las blancas se realizaron con la intención de apoderarse del centro y obtener una posición con mayor espacio. Estas son las líneas seguras 1-7. El estallido en 8 se explica por un movimiento inesperado, y el de 9 por la posibilidad de varios movimientos equivalentes. La jugada rápida 10 fue evidentemente la razón de los picos 11-12, ya que en un examen más detenido resultó que la posición, a la que los jugadores se dirigían impetuosamente, era complicada y, obviamente, podía salirse de control. Por lo tanto, la caída en 13-17 indica el colapso de los planes de apertura de las blancas. En el movimiento 16, las blancas entablan negociaciones de paz con el oponente, pero sin éxito; en todo caso, la iniciativa ya está con las negras. Los picos 18-19-20 son de naturaleza impuesta. Para no permitir que el oponente desarrolle su ofensiva estratégica, las blancas encuentran una posibilidad combinatoria latente para utilizar la fuerza de su torre en la séptima fila. Las ráfagas moderadas de las negras simplemente indican que las amenazas de las blancas no son peligrosas, ya que lo máximo que pueden lograr estas últimas es mantener la posición de tablas.



Fig. 7. Gráfico de tiempo de la partida Bronstein-Larsen

 


Pero cuando en la 21ª jugada, las blancas se enfrentan a su oponente con la necesidad de elegir largas variantes concretas, las negras invierten la mayor cantidad de tiempo en una sola jugada de la partida actual, ya que después será imposible reparar un error. Luego, los picos disminuyen gradualmente, lo que indica que ya no hay dificultades. Sin embargo, es precisamente esa decadencia la que a menudo permite a uno encontrar un punto en el que el oponente no se ha dado cuenta al máximo de los recursos de la posición. Dado que en paralelo con el gráfico de tiempo estamos dando un análisis de las situaciones del ajedrez, notamos con bastante rapidez que, aunque la línea 25 parece indicar una resolución por parte de las blancas, la jugada de dama en sí es de hecho débil. Mientras tanto, las líneas 22 y 24 para las blancas y las líneas 21 y 23 para las negras indican más bien que la posición está llena de energía y que la resolución de las combinaciones que surgen no es de ninguna manera una cuestión elemental. ¿Estaban las Blancas en problemas de tiempo? Después de todo, a menudo uno juega rápido no porque quiera, sino por falta de tiempo. No, tenía 20 minutos, y en la aguda situación resultante, las Blancas deberían haber pensado durante al menos 15 minutos. La posición -que damos en el diagrama de la Figura 8- es la crítica de toda la partida, y era precisamente a la que apuntaban las blancas, mientras que las negras tampoco objetaron cuando creó su pico 21 de tiempo máximo. Entonces, ¿qué sucedió en realidad? Larsen da una respuesta a esta pregunta, así que escuchemos lo que tiene que decir:

 


Fig. 8. La posición en la partida Bronstein-Larsen después de la 24ª jugada de las negras.


 

"... en este movimiento natural me tomó 14 minutos, después de lo cual, como Blancas, me había ido apenas media hora. Pero mientras Bronstein esperaba este movimiento, ¡vio que había pasado por alto algo! Comenzó a ponerse nervioso...". Cuando finalmente di el jaque, Bronstein pensó durante 11 minutos, ya prácticamente había perdido la compostura... ¡Estado  de pánico! De los 18 minutos que le quedaban, Bronstein gastó en este movimiento solo dos, y al hacerlo abandonó su cálculo preliminar. Por supuesto, aquí dos minutos no es una estimación del todo correcta del tiempo invertido, ya que la decisión ya se había tomado mientras yo pensaba... Nervios, nervios, nervios. Inesperadamente, Bronstein ve lo que antes había pasado por alto, y esta tensa partida concluye rápidamente... ".

 Estos extractos del comentario de Larsen son muy significativos.

También estamos obligados a estar de acuerdo con Larsen sobre el hecho de que "aunque Bronstein ha escrito mucho sobre esta partida, todavía no tenemos una explicación definitiva. Una parte se remonta a 1951 y otra parte a 1958... En 1951 lideró un encuentro por el Campeonato del Mundo contra Botvinnik hasta la partida 23. En 1958 perdió en la última ronda ante el filipino Cardosso y no pudo llegar al Torneo de Candidatos. En algún lugar de su sistema nervioso se encuentran las cicatrices de estas derrotas…".

(Hay que agregar que, ahora con la cicatriz de Larsen, perdió en el Torneo Interzonal de 1973 ante un jugador que terminó último, volvió a perder el punto decisivo del torneo, y terminó por detrás de los ganadores del premio a la distancia fatal de un punto, punto que lo desplaza de torneo en torneo).

Que el lector no se queje de la falta de modestia del autor. Tenga en cuenta que recordar una victoria es agradable, pero recordar una derrota es molesto. Porque en su "registro de larga duración" neuronal hay varios surcos. Y esos lugares, donde se almacena información desagradable, es mejor no tocarlos. No es casualidad que incluso los jugadores más destacados incluyan en sus colecciones de juegos principalmente victorias brillantes, mientras que sus derrotas... las dejan atrás entre conjuntos de planillas de torneos.

Decisiones, imágenes y ritmos 61

Quiera o no, los jugadores tienen que estudiar sus partidas perdidas para convencerse a sí mismos... de que estaban ganando. ¡Cuánto más fácil es recordarlos entonces! Es por eso que Larsen anotó su victoria sobre Bronstein con el mayor detalle de todos las 50 partidas en su libro, pero no pudo abstenerse de... sobreestimar la posición crítica y sugerir al lector que las blancas tenían que luchar por un empate, aunque las variantes -sus variaciones- dicen lo contrario.

Blancas: Bronstein Negras: Larsen

1 d4 (0) Cf6 {0) 2 c4 (1) g6 (0) 3 Cc3 (1) Ag7 (0) 4 e4 (2) d6 (0) 5 Ae2 (10) 0-0 (1) 6 Ag5 ( 11) c5 (2) 7 d5 (12) e6 (4) 8 Cf3 (22) b6 {8) 9 Af4 (42) exd5 (14) 10 exd5 (43) Te8 (15) 11 Cd2 (56) Cb5 (32 ) 12 Bg3 (1,13) Bg4 (39) 13 0—0 (1,15) Cxg3 (41) 14 hxg3 (1,15) Axe2 (57) 15 Cxe2 (1,17) Axb2 (57) 16 Tb1 (1,17) Ag7 (1,02) 17 Rxb7 (1,17) Cd7 (1 .06) 18 Cf4 (1,41) Cb6 (1,10) 19 Te1 (1,47) Ac3 (1,19) 20 Ce4 (1,53) Axe1 (1,26) 21 Ce6 (1,53) Axf2 + (1,46) 22 Rxf2 ( 2,01) fxe6 (1,47) 23 Dg4 (2,02) Rf8 + (2,01) 24 Rg1 (2,12) Rf6 (2,03) 25 Db3 (2,14) Df8 (2,08) 26 Cg5 (2,21) Tf1 + (2,14) 27 Rb2 ( 2.22) Tf5 (2.15) 28 Cxe6 (2.26) Tb5 (2.15) 29 Dxh5 (2.27) gxh5 (2.15) 30 Cxf8 (2.27) Rxf8 (2.1 5) Las blancas se rinden.

 Entre paréntesis se muestra el tiempo en minutos, y luego en horas y minutos, invertido por cada uno de los jugadores de una suma total de 2 horas 30 minutos por oponente.

Los autores están fervientemente a favor de los gráficos de tiempos de ajedrez, al tiempo que reconocen plenamente las dificultades de su análisis. En primera instancia hay que decir que los grandes maestros nunca consideran la posición que tienen frente a ellos. Esto significa que, excepto en la situación extremadamente estresante de problemas de tiempo, no piensan en la movida inmediata: ya lo saben. Los grandes maestros consideran las consecuencias de este movimiento en 1, 2, 3, 4, 5, etc., movimientos. Intentan -con frecuencia logran hacerlo, a veces no- con una mirada mental para seguir las líneas trazadoras de movimientos en las variantes inmediatas y, después de tamizar las posiciones resultantes a través de un tamiz de evaluación instantánea, intentan percibir dónde, en qué dirección, será más fácil llevar a cabo tal o cual idea ofensiva, organizar una defensa obstinada o plantear al oponente un problema creativo o técnico más difícil.



Fig. 9. Cualquiera de estos patrones provoca en un jugador recuerdos de cientos de partidas jugadas con estas aperturas.

 


Fig. 10. Gráficos de tiempo de tres partidas del Campeonato del Mundo Smyslov-Botvinnik de 1957, jugado con la Defensa Francesa.

Decisions, Images and Rhythms 63

Es aquí donde el lado más importante del talento ajedrecístico radica en la capacidad de ver sin el tablero.

Queremos llamar la atención sobre el hecho de que la memoria nos permite hacer movimientos rápidamente en situaciones que, tomadas por sí solas, requieren una larga reflexión, ya que no tienen una única solución, pero en la práctica ya han sido resueltas y probadas por otros. Esto se aplica no solo a la apertura, sino también a la etapa intermedia del juego, que también tiene la característica de repetirse para diferentes jugadores con solo pequeñas desviaciones, que no influyen en el patrón general de la posición. ¿Cuál es este patrón de posición? Podemos dar la siguiente respuesta: es el grupo principal de piezas y peones, que comprende una fuerza de ataque, el elemento clave en la organización del ataque o la defensa. En tales casos, cambios insignificantes en la disposición de las fuerzas secundarias no tienen ninguna influencia esencial en el plan de juego y la evaluación general de la posición. Tal patrón es a menudo simplemente una cosa de rutina, y los jugadores conocen muchos patrones de rutina en varias aperturas.


Basta mostrar solo los contornos de las piezas blancas o negras, y se puede adivinar de qué apertura se toma la posición (Fig. 9). La razón es que cada apertura tiene sus propios contornos estándar, sus propios patrones de rutina, y aquí vemos que el juego avanza con la ayuda de conjuntos de movimientos, cuyos alcances son diferentes para diferentes aperturas. 

De los gráficos es evidente que los jugadores no piensan en sus movimientos inmediatos, sino en el patrón de la posición en su conjunto y en sus planes proyectados. Los planes, por supuesto, deben corregirse en cada movimiento. Para concluir nuestra prolongada discusión sobre los gráficos de tiempo, debemos señalar que los propios gráficos también tienen sus contornos estables, característicos de diferentes aperturas. Por ejemplo, en la Ruy Lopez hay al principio dos largas filas para las blancas y para las negras, luego aproximadamente en el decimoquinto movimiento una de las líneas da un rápido salto hacia arriba, provocando una reacción similar por parte del oponente.


Fig. 11. Gráficos de tiempo de tres partidas del mismo encuentro, jugado con la Defensa India de Rey.  




Fig. 12. Gráficos de tiempo de partidos del mismo partido, jugados con la Defensa Siciliana.

 

Por desgracia, en unos pocos movimientos las ráfagas se apagan y o se concluye la paz, o alguien habrá perdido. En la Defensa Siciliana, por otro lado, vemos picos agudos para las blancas y las negras, que duran de cinco a siete movimientos, y este centro neurálgico consume casi todo el tiempo asignado para los 40 movimientos. Lo mismo ocurre en la Defensa francesa, pero allí el inicio del centro neurálgico llega más tarde y no está tan claramente definido. En la Defensa Caro-Kann todo va sin problemas hasta el medio, luego hay una ráfaga de uno o dos movimientos, y nuevamente en silencio. En el quinto o sexto movimiento surgen de las líneas indias del Rey variante Himalaya, mientras que en el Gambito de Dama va acompañado de impulsos raros. Eche un vistazo a nuestras gráficas (Figs. 10-12), donde para algunas cosas tendrá que confiar en nuestra palabra. De todos modos, la persuasión de las personas se basa en gran medida en la repetición frecuente...



6/1/21

Ajedrez en los 80. David BRONSTEIN. y G. SMOLYAN . Capítulo 3.

 CAPÍTULO 3.                

La Alegría de la Creatividad y la Amargura de la Artesanía

EL ARTE del ajedrez aún no ha asumido su lugar entre las otras artes. Esto es fácil de ver, pero no fácil de explicar. No puede haber arte, y esto incluye el arte del ajedrez, por supuesto, sin interpretación. Para las altas formas de arte, se requiere una interpretación talentosa. Los conceptos que se utilizan en el pensamiento diario son de poca utilidad para la interpretación. Por eso los intérpretes del arte del ajedrez toman prestado su vocabulario de otras artes: música, poesía y pintura. 

 El ajedrez es una forma de arte afortunada. No vive solo en la mente de sus testigos. Se conserva en las mejores partidas de maestros, y no desaparece de la memoria cuando los maestros abandonan el escenario. Su fuerza está en su interpretación. Este fenómeno, inherente al ajedrez, la música o la pintura, permite reproducir repetidamente la belleza y proporcionar placer estético, profundizándolo y fortaleciéndolo con frecuencia con el talento y la experiencia artística del intérprete.

Cualquier arte solo puede ser creado por grandes maestros, escribió Hemingway. Esto es correcto e incorrecto en lo que respecta al ajedrez. Correcto, porque sólo un verdadero artista, un gran maestro, experimenta la vida como una novedad continua y, tomando todo lo comprendido y descubierto en su arte ante él, armado plenamente de conocimiento, va más allá, descartando lo innecesario, y crea su propio arte nuevo. Es incorrecto, porque en el ajedrez, la creatividad y el arte no se esconden detrás de los sellos de la maestría, y la alegría del éxito creativo es accesible para cualquiera. 

El ajedrez es un mar en el que un mosquito puede beber y un elefante puede bañarse. Así reza el proverbio indio. 

El ajedrez es en el más alto grado, una forma individual de creatividad. Por eso, describir su esencia, sus componentes constitutivos, su armonía o técnica, es tan difícil como lo es para un compositor describir su obra. Pero, como en la música, aquí es fácil llamar la atención del entusiasta medio. Este último es tan capaz de experimentar un efecto artístico y un impacto emocional como lo es un oyente en una actuación musical. 

Desafortunadamente, quienes viven y trabajan hoy en día en el gran ajedrez, así como los intérpretes de su creatividad, se inclinan a hablar principalmente de los cambios competitivos, más que de los componentes artísticos. Y no se trata del esnobismo intelectual o ético de los maestros, sino de que, como todos los demás, están sujetos al espíritu competitivo racionalista de nuestro tiempo. 

La pérdida estética que sufre el ajedrez como resultado de esto parecería ser bastante considerable. Quizás hagamos muy poco por la educación artística de los ajedrecistas. Por supuesto, es fácil reconocer que el arte de los "viejos maestros" está envejeciendo, pero la distancia del tiempo suscita un escepticismo inmutable, tan característico del siglo XX. Pero invariablemente admiramos las partidas "a la antigua usanza", a pesar de que los pocas partidas de este tipo se ahogan en un mar de juegos modernos y eficientes, jugados sin riesgo. Al recordar las partidas llamativas, nos damos cuenta de que nuestro deleite en ellos se basa en un sentimiento estético profundo, distintivo, pero de ninguna manera diferente del sentimiento que se apodera de nosotros frente a un hermoso edificio, la belleza armoniosa de la naturaleza, o la perfección física humana. Este sentimiento estético, esta experiencia, nos enriquece.

El arte genuino es siempre el artículo terminado.

"La razón por la que el arte puede enriquecernos", comenta Niels Bohr, "radica en su capacidad para recordarnos armonías que son inaccesibles al análisis sistemático"... 

No conocemos, y no podemos ver directamente, el funcionamiento del mecanismo que da lugar a una idea creativa, pero podemos juzgarlo por el resultado. Y cuanto más indiscutible es el resultado, más profundo nos influye el sentimiento estético. Las referencias a los sentimientos pueden provocar sorpresa a la hora de hablar de cosas aparentemente vinculadas únicamente con el pensamiento. Pero en el ajedrez, como en las matemáticas, hay armonía de forma, belleza geométrica y expresividad, y juego libre de la imaginación.

 Y hay multitud de ejemplos de cómo la elección del mejor plan o movida en el ajedrez está guiada por la belleza. Una idea armoniosa casi siempre es correcta. 

La naturaleza del sentimiento estético responde a las demandas más profundas del hombre como producto del desarrollo sociocultural y, muy probablemente, como criatura biológica. 


Por supuesto, también en el ajedrez el sentimiento estético surge de la comprensión de las dificultades superadas como un sentimiento de felicidad, como recompensa por la espera, por la inquietud mental. Este don de la naturaleza es imparcial y está en la base de la creatividad, de cualquier tipo, ya sea profesional o amateur.

En el ajedrez, los tres componentes inherentes a cualquier actividad creativa (idea, realización e interacción) se combinan de manera maravillosa. En esta tríada radica el optimismo de la creatividad ajedrecística, aunque, por supuesto, existe todo un espectro de estados "intermedios" entre la actividad creativa y la no creativa, que evaluar y caracterizar no es fácil. Este optimismo fue expresado acertadamente por el académico A. Isblinsky, respondiendo a la pregunta: "¿Vale la pena dedicar tanto esfuerzo al ajedrez?" - "Vale la pena, porque el ajedrez le da a un hombre más de lo que invierte".

 Hay al menos cuatro factores que provocan la naturaleza creativa del ajedrez y dan lugar a un sentimiento de gran alegría creativa.

La primera es obvia y es que el propio jugador crea riquezas artísticas. Las cosas pensadas, creadas y establecidas por la persona misma siempre han sido y serán siempre una fuente inagotable de alegría.

Sobre el segundo hablaremos con más detalle. La cuestión es que el gozo genuino de la creación surge solo cuando lo creado atrae a otros, cuando puede proporcionar placer y proporcionar alegría a aquellos que escuchan y sufren junto con el creador.

 En el arte, como en la ciencia, la generación de nuevas ideas e imágenes no es asistida por información seca e impersonal, sino por el contacto personal, por la diversidad ilimitada de conexiones resultantes y por el calor humano. 

El ajedrez tiene su propio público. Y, evidentemente, la fuerza de la experiencia creativa no solo depende directamente de la sensación de su participación en el proceso creativo, sino también de la comprensión del hecho de que este proceso se logra a los ojos de los demás.

Qué poco hacemos por el público del ajedrez, por los conocedores del arte del ajedrez. No tenemos salas de juego especialmente adaptadas para las actuaciones de ajedrez (los periodistas las describen fácilmente así, pero lamentablemente, sin ninguna justificación). Tampoco disponemos de salas de demostraciones, donde expertos cualificados puedan dar explicaciones al público, subrayando la belleza de las ideas. No registramos la puntuación de una partida junto al tablero mural, para beneficio de los espectadores que no pueden llegar al inicio del juego. No podemos utilizar la posibilidad de la televisión para el público (sólo muy recientemente aprendieron a hacer esto para la prensa).  Toda la organización de los eventos de ajedrez está dictada por intereses competitivos, más que de entretenimiento. Esta es posiblemente una de las razones por las que los maestros modernos no sienten ningún remordimiento de conciencia cuando juegan por unas rápidas tablas.

El tercer factor es la misteriosa belleza del ajedrez, que es un poderoso factor de atracción. El ajedrez posee una fascinación intrínseca por el misterio, aunque para algunos es un misterio de una gran forma de arte, mientras que para otros es simplemente el acertijo del billar chino o un autómata musical. Hablaremos un poco sobre la belleza del arte.

Puede parecer sorprendente, pero somos capaces y estamos acostumbrados a evaluar la belleza de una idea en las composiciones de ajedrez, pero no en el juego práctico.  ¿Cómo debe entenderse la belleza de un juego práctico? Esta es una pregunta compleja. Demasiado diverso, móvil, inestable y subjetivo son los criterios de belleza en una partida de ajedrez. Demasiado diferentes son los estándares de belleza. Para comprender y experimentar una obra musical complicada, una sinfonía, por ejemplo, uno debe poseer no solo un buen oído, sino también un cierto gusto estético. Nuestros gustos de ajedrez, así como nuestros "oídos" de ajedrez, difieren nada menos que los del auditorio de una sala de conciertos. Además, hoy nos gusta esto, mañana nos gusta aquello, y luego alguien se acercará y dirá: "Ríndete, eso ya se ha visto".

La dificultad, por supuesto, está en la interpretación subjetiva de la belleza.

 ¿Por qué es hermoso el Gambito del Rey? Esto no se explica fácilmente. Está englobado por el romanticismo de los juegos de los viejos maestros, en él es fundamental la importancia de cada movimiento, en él hay una profusión de "focos", puntos donde se agudiza el conflicto, y finalmente, en él hay muchas hermosas posiciones finales que se pueden alcanzar fácilmente si el oponente tiene una mala comprensión de esta apertura. En definitiva, aquí hay atrevimiento y riesgo. ¿Quizás sea la manifestación del atrevimiento la que debería situarse en lo más alto de esa escala imaginaria?

 Y Richard Reti habló espléndidamente de esto:

"Lo que básicamente nos deleita en el ajedrez, para todos, incluido el aficionado, cuyo ideal es una combinación de sacrificios, y el experto, que en su mayor parte se deleita con la profundidad de un idea, es una y la misma cosa: el triunfo de una idea profunda y brillante sobre la mediocridad aburrida, la victoria del individuo sobre lo trivial”.

La lógica en el ajedrez es la escuela secundaria. En la escuela superior también debe haber capacidad para acabar con la lógica; debe haber atrevimiento y fantasía. Mikhail Tal ha creado una cantidad considerable de absurdos y, por lo tanto, abrió una nueva página en la creatividad del ajedrez.

Finalmente, el cuarto factor de creatividad. Este es el profundo placer intelectual de trabajar en un medio increíblemente variado y flexible. 

Es la alegría de probar la fuerza de una idea, la fuerza de la imaginación. Es lo que, ante todo, distingue a una persona pensante de una máquina pensante. Pero aquí, en el reino del pensamiento ajedrecístico, no son los fantasmas ni las ilusiones los que dominan, sino las ideas las que reciben una realización rápida e inmediata. Tu vida en el ajedrez no está encerrada en una "esfera de pensamiento puro", los hilos de esta vida están firmemente entrelazados con la realidad de tu vida y obra. El pensamiento, la imaginación y la fantasía en un gigantesco campo combinatorio te llevan del caos al orden, y la apreciación de la realidad de esta transición, así como el hecho mismo del trabajo productivo de tu propio intelecto, te hace feliz. Esto es lo que pensamos sobre el arte, la creatividad y la belleza del ajedrez. Pero también hay otra cara de la moneda.

El ajedrez no es solo creatividad de alto nivel. También es una artesanía, laboriosa y obligatoria, que a menudo deja serias cicatrices en el alma. Y esta artesanía a veces da lugar a una profunda desilusión, la decepción de las dudas y las desgracias. "A un hombre nunca se le llama a la artesanía. Sólo se le pide que cumpla con su deber y una tarea difícil", escribió K. Paustovsky. Pero el ajedrez moderno posiblemente refuta estas palabras más de lo que las confirma. Con frecuencia obliga al maestro a convertirse en artesano, y no siempre, lamentablemente, en el buen sentido de la palabra.

Un jugador de ajedrez es como un médico; conoce los síntomas de la enfermedad y la variedad de medicamentos. Pero en un caso difícil, cuando los síntomas no se reconocen, la medicina no puede ayudar. Todo lo que sabes, lo que eres capaz de hacer, en el momento decisivo se derrumba, y tu único error conduce a un desenlace fatal. La magia del maestro no funciona. Y una vez más te resignes a una búsqueda difícil y engañosa, buscas nuevas medicinas, esperas, esperas, de nuevo viene un error, y comienza de nuevo. Esta dependencia del éxito de una inexactitud fortuita, cuya fuente a veces ni siquiera puede entenderse, actúa tan deprimentemente como el descuido o el olvido de un médico.


En el ajedrez, te dejan a tus propios recursos y, al mismo tiempo, dependes estrictamente de otra persona. Sobre su conocimiento y experiencia, sobre lo atento que está, sobre si está de humor para una pelea y, finalmente, sobre si ha llegado la hora de la inspiración. Tienes dudas en casa, no sabes si podrás adivinar la apertura, examinas febrilmente sus juegos, hurgas en los libros de referencia, buscas y no encuentras nada. Estás enfadado, te pones nervioso, te maldices a ti mismo y a tu impotencia, y luego te maldices mil veces, si pierdes. . . .

 Bueno, y si sabes mucho, te adelantas cómo irá la partida, pero simplemente no estás de humor, y hoy tienes otras cosas en la cabeza, llegas a la sala y rápidamente, magistralmente, juegas unas aburridas tablas. Lo haces, y luego, cuando lo necesitas, lo haces con facilidad, porque lo "pillaste" en la apertura, porque durante días e incluso meses te has estado preparando, pero ahora has tenido que renunciar a todo esto, de inmediato, para ningún propósito, sin ese resultado sorprendente y merecido que tus esfuerzos deberían haberle dado.

Has tenido  tres o cuatro partidas buenas, tal vez incluso hermosas, en el torneo: son los frutos de un trabajo minucioso, rutinario y de ninguna manera creativo. Tres partidas, tienes suerte: el gran maestro N tuvo 13 tablas en total, y su trabajo, que no fue menos que el tuyo, le dio el 50% de los puntos.

Eres sereno y firme, tienes la cabeza despejada, te gusta el público, eres generoso y deseas conferirles tu habilidad, tu entusiasmo mental es inusualmente alegre. Pero te encuentras con una fuerza que no esperabas, la intuición te dice que justo ahora te van a "atrapar", tú mismo no lo sabes, no has visto esto, lo has pasado. Y evitas el camino tentador, hermoso, pero peligroso. Tú, el maestro, el servidor del arte, has olvidado tus obligaciones, has jugado un juego común y corriente, porque no debes arriesgarte, no debes perder. . . .

Esta dramática situación da lugar a muchos problemas. El maestro pasa muchas horas solo en el tablero. Puede encontrar un plan, una variante, un movimiento que nadie antes que él haya concebido.


 Más adelante en el libro teórico de referencia escribirán: “una variante o movimiento empleado primero por fulano de tal”. Incluso si alguien más ha encontrado lo mismo, él no lo sabe, él es el descubridor, al menos por sí mismo. ¿Es el maestro digno de ser llamado creador? ¿Es este análisis monótono y minucioso de las posiciones de apertura una obra creativa, una contribución al arte del ajedrez? Es difícil dar una respuesta sencilla.

La teoría del ajedrez de hoy es una creación masiva de miles de maestros. Se concibe principalmente en la tranquilidad de sus estudios, en privado, sin espectadores, sin la agudeza del sentimiento creativo. Es difícil decirlo definitivamente, pero esta parece ser una forma plausible de creatividad. Y lo curioso es que esta variante que se encuentra en casa puede entonces "abrirse paso" en un ataque brillantemente espectacular, que será aplaudido por el público y la prensa. El potencial creativo de un maestro no es automático, sino que depende en gran medida de sus logros y de su preparación inicial. Lo más probable es que, como el potencial creativo de un científico, se base en su conocimiento. Pero esta restricción debida a la ignorancia (y a veces incluso debido al conocimiento), la sensación de su dependencia de la calidad de su preparación, la conexión lejos de ser simple entre sus posibilidades creativas y el trabajo preparatorio de rutina, a menudo sirve como una fuente de pensamientos infelices y, posiblemente, de uno de los sentimientos más amargos: la pérdida de la independencia.

 Es poco probable que alguien discuta el hecho de que nadie puede ser creativo en un momento y estado de ánimo determinados. Esto no se le exige a un compositor, físico o poeta. No hay creatividad automática. Pero existe el automatismo de la artesanía, la solución profesional ordinaria a un problema. En este caso, posiblemente la única forma de retener su potencial creativo es tener una comprensión clara del nivel y la naturaleza de su creatividad "automática". Sin embargo, no todos son capaces de tal introspección.

Felix Krivine comentó con optimismo que "una montaña genuina no solo da a luz a un ratón, sino que también lo ayuda a trepar a la cima". En el ajedrez no todos los ratones logran escalar a la cima de la creatividad, a pesar de todo el trabajo realizado. Sin embargo, este es el caso no solo, por supuesto, en el ajedrez...

 

 Finalmente, cuando una solución creativa se descubre y se traduce en realidad, se interpreta y se lleva al público, parece simple y accesible, el misterio se ha evaporado de ella. El descubrimiento está en cierto sentido devaluado. Ya ha anulado la energía de la búsqueda.

El motivo se ha realizado en el resultado. Esta situación en el ajedrez es análoga a la de la creatividad científica y artística. Pero esta solución sigue siendo para el creador su hazaña, su logro. Como todo en esta tierra, esta hazaña, este logro será olvidado. Y luego viene la decepción y la amargura de la pérdida.

El fuerte sello de la artesanía, por supuesto, distorsiona, rebaja y, a veces, reemplaza el alto espíritu de la creatividad y el arte del ajedrez. Pero este factor esencialmente triste no puede ni debe servir como justificación para el pragmatismo del ajedrez. 

La justificación del espíritu racionalista no comenzó recientemente.

"A menudo, un gran jugador se ve obligado a contentarse con un empate poco interesante, si el juego del oponente no le da la oportunidad de mostrar su talento. De hecho, el público no tiene toda la razón al atribuir a la teoría del libro la culpa del (¡aparente!) empobrecimiento del juego de ajedrez”.

Estas palabras pertenecen a Rudolph Spielmann, un jugador de gran talento combinatorio. También alude al siglo XX, aunque estas líneas fueron escritas en los años veinte.

Al comentar sobre el match que ganó contra Spassky en 1966, Petrosian escribió: "¿Se puede esperar en una atmósfera tan excepcionalmente nerviosa, cuando las cuerdas se estiran al límite, que los concursantes deban sacrificar las consideraciones competitivas en aras de las creativas?" Aquí no es la teoría la que tiene la culpa, sino la atmósfera nerviosa. El número de tales justificaciones se puede multiplicar. Los autores de tales justificaciones son correctos desde todos los puntos de vista, excepto uno: el del arte del ajedrez, y es un placer recordar las palabras de Alekhine:


 "La idea misma de la composición es profundamente atractiva para mí. Me encantaría crear solo... ¡Oh, ese oponente, ese socio que está vinculado a ti! ... ¡Cuánta desilusión causa al verdadero artista! en materia de ajedrez, luchar no solo por la victoria, sino: ante todo, por la creación de una obra de arte, que tenga un valor real”

Aunque también apreciamos su patetismo ingenuo, después de todo, una partida de ajedrez es necesariamente la creación de ambos jugadores. Sin embargo, no encontramos divertida la acción inusual del gran maestro Gufeld, quien, anotando una de sus partidas, adjuntó a una mala jugada de su oponente tanto un signo de exclamación como un signo de interrogación, el signo de exclamación en agradecimiento por su "co -autoría en la creación de un pequeño y atractivo acabado”.